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       一代美术宗师林风眠在１９３５年出版的《艺术论丛》中指出，艺术不为人们所重视和艺术落后的原因就在于“艺术批评之缺乏”，缺乏欧洲那样有“用哲学生物学社会学为基础去批评艺术的批评家”。

　　此论或许有些偏颇，但道理自存。针对当前艺术创作和艺术批评中存在的相类似的问题，我们走访了林风眠的学生

　　记者：采访先生之前，我们想起了那个是要遍地的金子还是要点石成金的手指的神仙故事。聪明的读者一定想问：如何才能拥有一双像先生那样善于发现美的眼睛？

　　王朝闻：感谢你对我的肯定。不过我觉得还是应该“活到老，学到老”。为什么我有相对的审美敏感呢？和庄子“庖丁解牛”的道理一样，要反复在实践中从事创造，熟能生巧。有时审美敏感就像一种本能似的，不让你关心，你偏要关心。你看桌上的这两件雕塑作品，一个是大足石窟童女，一个是麦积山石窟童女，都是供养人，形象都是在幼稚中见纯真的。但麦积山的这个比大足的那个越看越天真，似可认为，大足的略显成熟，麦积山的更觉朴实，两者有细微的差别。

　　记者：这种审美敏感是不是和您从前搞过雕塑有直接的关系？

　　王朝闻：是有关系。实践为新知的重要条件。我一直强调审美主体有二重性，它可以是生产艺术的主体——创作者，也可以是观赏艺术的主体——欣赏者。如果一个人欣赏能力低，那么他的创作能力就无从提高与深化。

　　记者：有论者认为，从生活出发，从艺术实践出发，使您的艺术评论能说到点子上，能抓住美的本质；而且在此基础上，您已形成了自己的审美体系。您引述过，王国维拈出“境界”二字为其理论的中心词，那么，您的理论的中心词是“审美关系”，还是“审美心态”？

　　王朝闻：是“审美关系”。“关系”的作用很微妙，它能够揭示矛盾、反映矛盾，为解决矛盾提供认识的依据。如主体与客体、创作与欣赏、感性与理性、分析与综合、一般性与特殊性等等的矛盾，都能在“审美关系”中反映出来。罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》中有句话：“克利斯朵夫把听众与作品轮流打量了一番，觉得作品反映听众，听众也反映作品。”这和马克思强调的“有音乐感的耳朵”是一致的。我在５０年代提出“适应为了征服”、６０年代提出“喜闻乐见”，就是主张艺术要适应群众高尚的审美需要，体现群众健康的审美趣味。只有群众由衷地接受了你的作品，才会启迪对方的审美感受，并培养他认识生活、辨别美丑的能力。对群众来说，《三国演义》比历史著作《三国志》更有影响。

　　记者：您上面的谈话和您的文章一样，贯穿着对立统一的辩证法思想，这个特点，甚至从您的文章题目中也可以看出来，像《矛盾的魅力》、《接近高潮》、《再论多样统一》、《一以当十》、《似是而非》等等。请问辩证法对您的最大影响是什么？

　　王朝闻：它使我学会具体问题具体分析。审美感受有普遍性，也有特殊性。对具体问题进行具体分析的时候，特殊性是非常重要的。昆曲《林冲夜奔》，林冲唱词“一心投水浒，回首望天朝”，就和同属逼上梁山的鲁智深的干脆劲不同，林冲的内心矛盾，符合他不彻底的反叛个性。同样是写对朝廷的不满，在不同的条件下，却会产生不同的情感。李白“却望长安道，空怀恋主情”，就和孟浩然“不才明主弃，多病故人疏”的情感大有差别；辛弃疾词句“回首望长安，可怜无数山”，则表现对山河破碎的悲愤。审美有特殊性，所以我认为对敏感、幻觉、错觉、灵感等心态特征都应研究。岑参的“山从人面起，云傍马头生”，李白的“暮从碧山下，山月随人归”，都是错觉。５０年代我在《欣赏，“再创造”》一文中引用杜甫《对雪》的两句诗：“瓢弃樽无（酉录），炉存火似红”，这种有与无的强烈对比，不是猎奇，是抓矛盾，它不只更能显示主人公那种由困窘状态所引起的烦恼心情，而且这种对比联想，说明主人公把自己的情绪当成反复体验的对象，是审美感受的深化。脱离了具体事物的特征，就会变成抽象空洞的一般化。理论文章虽要抽象思维，但它应以从个别见一般为宜。

　　记者：所以您最鄙视那种惯用“栩栩如生”、“天衣无缝”等词的人云亦云的艺术评论。可是当前这种评论为数不少，还有一些是朋友之间互相吹捧的文字。

　　王朝闻：缺乏创见、人云亦云的艺术批评，不只表明自己的生活知识和艺术知识的贫乏，不只表明自己不敢坚持己见，不只表明自己可能习惯于见风使舵，而且，也表明自己对于特定的审美对象缺乏不与人苟同的独特的主观感受。更根本地说，缺乏区别于别人的审美个性。第一个用“栩栩如生”的人，人们觉得他用得贴切；三番五次地用这个词，就是脱离了新对象的具象性，说了等于没说，是一种不动人的空话。至于朋友之间的互相吹捧，是对读者不负责任，对朋友不负责任，对自己也不负责任，它不真、不善，也不美，是与假恶相关的丑。与朋友交心，不能应付了事。

　　记者：当年周扬同志问您美学论文为什么不美，看来这个问题至今没有解决。

　　王朝闻：周扬同志问得有道理。他不喜欢那些夸夸其谈，从概念到概念，似乎是概念游戏的理论文章。当时理论界有一种绝对化和武断性的文风。美学论文之所以不美，是因为论者缺乏真情实感，缺乏缜密的审美个性。

　　记者：建筑大师梁思成说过：“建筑师比一般人更幸福，因为他比别人更多地看到美的作品。建筑师又比一般人更苦恼，因为他比别人更多地看到丑的作品。”您作为美学家，感触一定更多，那么您是幸福感多还是苦恼多？

　　王朝闻：一般地说，苦恼多一些。唉，现在有些画家、艺术家太懒了，题材撞车，赶时髦。有人把不成功的城市雕塑叫“城市垃圾”，“性感就是美感”的调调儿阴魂不散，糟糕！我反对以丑为美、实则不美的审美标准。当然，有苦恼，也有愉快。我的小孙女，大约四岁的时候，听说她出差的爸爸将要回家，就跑过来对我说：“爷爷，你的儿子快要回来了。”这虽是孩子的游戏活动，但它的魅力正如袁中郎论“趣”时所说：“当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。”

　　记者：说到“趣”，您最大的兴趣应该是美术评论吧。不久前，在上海举办的“世纪回眸——新中国现实主义油画经典作品展”，引起了较大的反响。回眸几十年前，《开国大典》、《血衣》、《春到西藏》等作品，在今天仍有巨大的艺术生命力。可是几十年后回眸今天，除了让人觉得画展多、画家多、“大师”多之外，到底能留下多少真正的精品呢？

　　王朝闻：艺术形式的重要性，在于它使艺术内容更易为观众所领悟，这是关系艺术的感染力和说服力的问题。但是，作品题材和主题的意义有大小，主旋律的提法是有根据的，淡化主题是不对的。董希文《开国大典》这一作品的历史意义不会被人忘却。不仅４０多年后的今天，观众肯定它；就是再过４０多年，也不会丧失它在中国现代美术史上的显赫地位。另一方面，像《艰苦岁月》（雕塑）、《蒲公英》（版画）和《春到西藏》（油画）的题材虽小，但主题不小。关键是看作品是否适应人民喜闻乐见的审美需要，要看作品是否符合生活的逻辑和历史发展的本质特征。相反，题材虽好，艺术性太差，不只没有良好的社会效应，还可能引起反效应。５０年代我强调适应为了征服，是因为当时某些作品只求在思想上征服读者或观众，不顾作品有没有适应群众需要的艺术的美。如今，艺术创作中似乎出现了另一种相反的倾向：某些作品不只不顾人民是否可能看懂，不只不尊重人民健康的审美趣味，甚至把他们所崇尚的低级趣味强加于观众（读者）。从眼前的局部的现象看起来，这好像是在适应群众的审美需要，但从发展的眼光看，这种适应最终会变成不能适应，作品很快就会成为过眼云烟。

　　记者：但愿云烟过后，会有一些实在的东西留存下来。最后感谢您以８８岁的高龄接受我们的采访。